THÉÂTRE OCCIDENTAL - Crise et perspectives contemporaines


THÉÂTRE OCCIDENTAL - Crise et perspectives contemporaines
THÉÂTRE OCCIDENTAL - Crise et perspectives contemporaines

Depuis le début du siècle, l’art théâtral vit en état de crise permanent. Cette crise touche les données traditionnelles: texte, action, personnages. Elle a été jalonnée par toutes les avant-gardes qui se sont succédé, animées par les metteurs en scène dans l’entre-deux-guerres, stimulées par des œuvres nouvelles dans le Paris des années 1950. De cette crise, on tenait encore pour responsable il y a dix ans la démesure des metteurs en scène. Certains parlaient même d’une « mise en crise » du théâtre dont les metteurs en scène revendiquaient le monopole. Mais si le théâtre vit encore il le doit d’abord à quelques metteurs en scène mesurés et responsables, qui s’efforcent de prendre en charge la dimension collective du théâtre, en lui associant la troupe, le public, les auteurs.

La royauté d’Antonin Artaud

Au début des années 1960, avec la création des premières maisons de la culture, la décentralisation dramatique sembla trouver son second souffle. C’est alors pourtant que Jean Vilar renonça à diriger le T.N.P. Vilar, Brecht et Beckett furent les figures dominantes de ces années charnières. Mais, alors qu’on avait pu se servir de Brecht pour jeter un doute aussi bien sur la métaphysique sous-jacente au théâtre de l’absurde que sur l’humanisme républicain du T.N.P., la redécouverte des théories d’Artaud sur le théâtre de la cruauté ne tarda pas à fragiliser à son tour la position théorique du théâtre épique de Brecht. Dans les mois qui précèdent Mai-68, toute la France théâtrale allait se mettre à l’heure du théâtre de la cruauté. À Londres, Peter Brook faisait sensation avec le Marat-Sade de Peter Weiss, point culminant de son festival de la cruauté, où il tentait de faire la synthèse entre Brecht et Artaud, entre le théâtre politique et le théâtre magique.

En 1959, déjà, sans avoir bénéficié du même mode de production internationale, alors nouveau, que le Marat-Sade de Weiss, ou le Qui a peur de Virginia Woolf? d’Edward Albee, Les Nègres de Genet et l’ensemble du théâtre de cet auteur devinrent une référence essentielle après la mise en scène de Roger Blin, qui devait renouveler son exploit en 1967, avec Les Paravents . Comme le théâtre de l’époque baroque et comme Pirandello avant la Seconde Guerre mondiale, Genet restituait au jeu du masque et du simulacre ses fonctions de métaphore primordiale du monde, révélatrice de l’aliénation de la condition humaine. Les influences d’Artaud et de Genet se conjuguèrent pendant quelques années pour faire du nouveau théâtre un grand cérémonial, un jardin des supplices, une fête cruelle où excellèrent les Hispano-Américains comme Arrabal et le metteur en scène Jorge Lavelli, qui monta nombre de ses pièces (Pique-nique en campagne , 1965; L’Architecte et l’empereur d’Assyrie , 1967).

À l’Est, Vaclav Havel et S face="EU Caron" ゥavomir Mrozek traitaient par la dérision l’aliénation de l’homme dans la quotidienneté des régimes totalitaires en dégageant la leçon du théâtre de l’absurde comme le faisaient, sur un autre mode, Edward Albee et Harold Pinter à l’Ouest.

Après Mai-68, la « mise en crise » du théâtre prit un triple aspect: contestation des grandes institutions et de la décentralisation, fin de l’orthodoxie brechtienne, dévalorisation du texte. On eut d’abord l’illusion d’une extraordinaire libération du théâtre. On parlait de spontanéisme. On pratiquait l’improvisation et la création collective. Le jeune théâtre américain se montra le plus créatif mais dut chercher sa reconnaissance en Europe, et d’abord au festival de Nancy créé par Jack Lang. Du happening libertaire du Living Theatre au rituel de marionnettes géantes du Bread and Puppet Theatre, de l’Orlando Furioso (1969) de Luca Ronconi au Regard du sourd de Bob Wilson (1971), de nouvelles formes s’imposèrent.

Le Polonais Jerzy Grotowski, l’Open Theatre et la Mama de New York, tous les nouveaux animateurs exaltaient la fête, l’image, le jeu des corps, en s’éloignant toujours plus du mot d’ordre de Copeau: le tréteau nu et le texte.

Après Brecht

Restée en retrait de ce mouvement, la jeune génération de metteurs en scène français avait été au début fortement marquée par l’influence de Brecht à travers ses deux parrains, Roger Planchon et Giorgio Strehler, et ses chefs de file Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau et Antoine Vitez, ce dernier seul

ayant marqué tôt sa distance par rapport au maître du théâtre épique. Deux autres « piliers » du théâtre des vingt dernières années, Jean-Pierre Vincent (né en 1942) et Bernard Sobel (né en 1936) ont suivi un itinéraire comparable. Le mouvement théâtral allait être ainsi dominé par le déploiement de leurs aventures liées à des esthétiques théâtrales fortement personnalisées, sans lien direct avec ce qui se passait ailleurs.

Au lendemain de Mai-68, le Théâtre du Soleil devint, sous la conduite d’Ariane Mnouchkine (née en 1939), le porte-drapeau d’un théâtre de fête et de combat. Les créations collectives se succédèrent dans une ambiance d’enthousiasme juvénile: Les Clowns (1969), 1789, ou La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur (1970), 1793, ou La cité révolutionnaire est de ce monde , L’Âge d’or qui, en 1975, acheva de transformer la troupe en légende vivante. Dans 1789 , le public circulait librement dans le dispositif et jouait spontanément le rôle de la foule révolutionnaire. L’ambition démesurée de L’Âge d’or se matérialisait dans un décor gigantesque qui permettait au public de déambuler d’une vallée à l’autre en compagnie des masques d’une nouvelle commedia dell’arte, sous un ciel de cuivre constellé de girandoles foraines. Le Théâtre du Soleil tenait à intégrer le public au décor et au jeu dont la scène italienne l’excluait depuis plusieurs siècles. En 1979, Mephisto clôtura une décennie dont 1789 avait marqué le début et L’Âge d’or le milieu, par une interrogation tragique sur la rencontre inéluctable du théâtre et du pouvoir d’État.

Patrice Chéreau (né en 1944) et Jean-Pierre Vincent (né en 1942) avaient fait, quant à eux, leurs débuts dans le groupe amateur du lycée Louis-le-Grand dès 1959. Patrice Chéreau devint un vrai professionnel en 1965 avec un Marivaux et un Labiche remarqués au festival de Nancy. Il avait remporté le prix au concours de jeunes compagnies en 1967 avec Les Soldats de Lenz. Pendant trois ans, il dirigea le théâtre municipal de Sartrouville qu’il quitta sur un coup d’éclat en 1969, en proclamant l’échec de la décentralisation. Il est alors devenu un des metteurs en scène les plus demandés d’Europe, d’abord hôte du Piccolo Teatro de Milan, puis codirecteur du nouveau T.N.P. de Villeurbanne en 1974, premier metteur en scène non germanique invité à monter Le Ring de Wagner à Bayreuth (1976). Ses mises en scène de La Dispute de Marivaux (1973), de Toller (1974) et Peer Gynt (1981) ont soulevé chaque fois enthousiasme et colère, et précédé son installation pour six ans au théâtre des Amandiers de Nanterre qu’il inaugura avec Les Paravents de Jean Genet en 1983 et Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), et dont il fit une véritable scène internationale.

Après des débuts longs et obscurs, après avoir même envisagé de changer de carrière, Antoine Vitez (1930-1990) s’imposa en 1971 grâce à une Électre dont il devait réaliser plusieurs versions. Entre 1972 et 1981, avec des moyens réduits au minimum, il fit du Théâtre des quartiers d’Ivry un haut lieu du nouveau théâtre d’avant-garde, tantôt en se servant des classiques comme Racine (Phèdre , 1973), Goethe (Faust , 1972), tantôt en montant des modernes comme Michel Vinaver ou René Kalisky. Sa mise en scène de Partage de midi en 1976 marqua un tournant de sa carrière, influant profondément sur l’activité de la Comédie-Française, et l’actualité du théâtre de Claudel. Le travail accompli par son groupe de comédiens sur un roman d’Aragon à l’occasion de Catherine (1975) avait également marqué l’avènement d’un théâtre-récit qui devait être une des voies du Théâtre ouvert de Lucien et Micheline Attoun, où ce spectacle fut d’abord « mis en espace ». La mise en scène simultanée des quatre grandes comédies « engagées » de Molière fut applaudie et huée tout à la fois, d’abord à Avignon (1978) puis à Paris, en France et à l’étranger. À la fin des années 1970, Antoine Vitez exerçait une maîtrise absolue sur la modernité théâtrale aussi bien par son approche provocatrice des grands textes que par son anticonformisme tyrannique dans la direction des acteurs et son enseignement au Conservatoire.

L’insolence d’un Chéreau et d’un Vitez se reflétèrent, dès leurs débuts, dans les spectacles de leur épigones les plus brillants: Daniel Mesguich (né en 1952; Hamlet , 1977, Le Roi Lear , 1981) et Georges Lavaudant (né en 1947; Lorrenzaccio , 1973, Palazzo Mentale , 1977).

La situation actuelle

À la charnière des années 1970 et 1980, la topographie théâtrale se signalait par une série d’implantations plus ou moins symboliques, selon les personnalités en cause et l’excentricité des lieux: Peter Brook aux Bouffes du Nord, le Théâtre du Soleil à la cartoucherie de Vincennes, Jean-Louis Barrault au Rond-Point des Champs-Élysées, Antoine Vitez au théâtre de Chaillot, Patrice Chéreau au théâtre des Amandiers de Nanterre, plus tard Lavelli au nouveau théâtre de la Colline. Aucun de ces lieux n’était fidèle à la tradition, à l’exception de Chaillot où, après des débuts désastreux, Antoine Vitez sut progressivement créer une animation proche de Vilar. Jean-Louis Barrault, éternel saltimbanque, avait définitivement renoncé aux salles rouges et or de sa période mondaine. Mais son déménagement forcé d’Orsay au Rond-Point fut de trop. Il vécut mal les dernières années de sa longue carrière enchantée.

Partout, on note une tendance à la stabilisation dans un dispositif frontal ouvert sans pour autant rompre avec l’espace traditionnel, en même temps qu’un retour aux grands textes, aux classiques de jadis et d’hier.

Le Théâtre du Soleil a centré pendant de longs mois son travail sur l’œuvre de Shakespeare tout en s’inspirant de la tradition orientale, recherche qui a conduit Ariane Mnouchkine, avec l’aide d’Hélène Cixous pour l’écriture, à s’interroger sur les tragédies modernes du Cambodge (Sihanouk , 1985) et de l’Inde (Indiade , 1987) avant de la ramener vers la tragédie grecque (Les Atrides , 1990). L’époque récente fut ainsi jalonnée de fresques immenses, de spectacles gigantesques, de longues nuits hallucinées dont la démesure traduisait autant les incertitudes de l’art théâtral moderne que ses ambitions légitimes. Les Atrides d’Ariane Mnouchkine ont ainsi rejoint le Mahabharata de Peter Brook (1985) et Le Soulier de satin (1987) d’Antoine Vitez, et d’autres spectacles, moins réussis ou moins illustres, dont le festival d’Avignon fut plusieurs fois le lieu de création.

Après avoir longtemps joué avec la tentation nihiliste en agitant sur un tas de décombres un drapeau noir et rouge, rouge de l’ancien théâtre, noir des tombeaux, les « jeunes loups » des années 1970 – Daniel Mesguish, Georges Lavaudant, Daniel Benoin, Bruno Bayen – ont rejoint l’institution théâtrale. Depuis la fin de l’illusion lyrique des années 1960, le jeune théâtre cherche difficilement un point d’équilibre entre l’histoire et le quotidien, l’individuel et le collectif, le privé et le public. Dans l’espoir d’être joués, les auteurs se replient sur des œuvres brèves, comportant peu de personnages. Deux pièces sur trois sont écrites par les comédiens ou des metteurs en scène. Tous continuent de chercher une réponse à la question de Brecht: le théâtre peut-il représenter le monde? Le souci d’éviter à la fois le didactisme idéologique et l’humanisme bavard a permis d’esquisser, en Allemagne d’abord (Franz Xaver Kroetz, Peter Handke, Herbert Achterbush) puis en France (Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch), un théâtre du quotidien quelque peu écrasé par l’ombre de Tchekhov. On a vu naître un groupe d’auteurs qui avaient en commun d’être juifs et comédiens: Victor Haïm, Jean-Jacques Varoujean, Liliane Atlan, Jean-Claude Grumberg. Seul, le dernier nommé a connu la vraie consécration grâce au triomphe de sa pièce, L’Atelier , en 1979-1980. Les auteurs allemands de la même génération, dont les figures de proue sont Heiner Müller (1929-1995) et Botho Strauss (né en 1944), jouissent auprès des animateurs français d’un prestige qui ne leur est pas toujours reconnu au même degré dans leur propre pays.

Les véritables prémices d’une rénovation de la dramaturgie contemporaine sont apparues ailleurs. Prématurément enlevé par le sida, devenu l’auteur fétiche de Patrice Chéreau, Bernard-Marie Koltès s’est vu placé par beaucoup au rang des grands dramaturges de notre temps (Combat de nègre et de chiens , 1983; Quai Ouest , 1986; Dans la solitude des champs de coton , 1987). Valere Novarina (né en 1942) fascine les amoureux de l’écriture par le caractère problématique d’une œuvre « infinie », fondée sur l’énumération et la généalogie, qui se ramène à une perpétuelle interrogation sans réponse sur son être dramaturgique (Le Drame de la vie , 1984; Le Discours aux animaux , 1987). Un seul auteur de langue française, Yasmina Reza, Iranienne d’origine, a réconcilié le théâtre élitaire et le succès populaire en trois essais réussis: Conversations après un enterrement (1987), La traversée de l’hiver (1991) et Art (1994). Si quelques-uns réduisent son théâtre à un brillant salmigondis qui rappelle les pièces de Françoise Dorin, d’autres vantent ces variations éblouissantes sur les abîmes secrets qui se cachent dans le non-dit des conversations ordinaires, ce qui la rapproche plutôt de Nathalie Sarraute. Par l’aisance quasi mondaine d’un art qu’on peut qualifier de post-moderne, le théâtre de Yasmina Reza échappe à toute critique déconstructionniste, celle que les jeunes metteurs en scène pratiquent parfois sur leur propre travail, comme ces deux figures de proue que sont devenus Stanislas Nordey et Stéphane Braunschweig, célèbres à trente ans dans un monde désormais orphelin de grandes aventures.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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